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Mau Gosto ou Obra Errada?
Porque é que Glenn Gould nunca tocou realmente Bach
António Lopes.
A tradição musical clássica Ocidental é caracterizada pelo facto de consistir quase exclusivamente na interpretação de obras musicais fixadas em notação sob a forma de partituras. Uma partitura tipicamente fornece ao intérprete um conjunto de indicações cujo seguimento deverá originar uma execução da obra notada (1). No entanto, um facto trivial sobre a execução musical é o de que nenhuma partitura, por mais completa e exaustiva que seja a notação empregue, pode indicar tudo o que um intérprete deve fazer para que se produza uma execução. A partitura indica com considerável grau de precisão alguns parâmetros musicais, nomeadamente, as alturas (“as notas”) e as suas durações, i.e., a estrutura sonora pura; com muito menor grau de precisão parâmetros como a agógica (“velocidade”) e a dinâmica (volume); e com muito pouca exactidão o fraseado, o tipo de ataque de cada som, o rubato (flutuações de andamento dentro de cada frase), etc.
Olhando para a história da música desde o advento da notação musical aos nossos dias, verificamos que os compositores manifestam cada vez maior vontade de determinar o máximo de parâmetros possível, ou seja, deixar aos intérpretes menos liberdade. No entanto, só no caso marginal da música electrónica do séc. XX se dá um controle total, dado que o intérprete é substituído por um suporte de gravação do som, sendo a obra idêntica a essa gravação. A regra é o oposto. As partituras das sinfonias de Mahler estão sobrepovoadas por todo o tipo de indicações acerca do fraseado de cada instrumento, detalhes de equilíbrio orquestral, indicações de expressão, etc. E no entanto, o Mahler de Leonard Bernstein é radicalmente diferente do de Bruno Walter (2). Compositores que pediam que a sua música não fosse “interpretada”, mas “apenas executada”, como Ravel e Stravinsky, fizeram-no em vão (3): a simples materialidade da execução, por contraste com o carácter abstracto e ideal da obra notada, exige variadíssimas decisões interpretativas (4). A partitura de uma obra subdetermina necessariamente a sua execução.
Se recuarmos no tempo, essa subdeterminação agrava-se. A invenção do metrónomo permitiu a Beethoven fixar o tempo para cada andamento das suas sinfonias, mas não se podia fazer o mesmo para os outros parâmetros. E de qualquer modo, a maioria dos maestros ignora essas indicações, por serem demasiado rápidas a ponto de ser quase fisicamente impossível seguí-las. Uma partitura barroca pode não conter uma única indicação de dinâmica, e por vezes de andamento. Por sistema, elas estão ausentes em obras do Renascimento. E quanto à música medieval, muitas vezes nos daríamos por felizes em fazer uma ideia do tipo de vozes e/ou instrumentos para que as obras foram compostas, ou mesmo em saber descodificar algumas indicações básicas da estrutura sonora. Finalmente, até ao final do séc. XVIII, a improvisação teve sempre um lugar na execução de obras, e, por definição, não se pode fixar improvisações (5).
Esta aparente indeterminação é no entanto mitigada pela existência de convenções musicais válidas para cada contexto histórico. Assim, os números de uma suite barroca não contêm geralmente indicações de andamento, mas a designação da dança e o tipo de escrita permitem determiná-lo (dentro de limites de flutuação). O mesmo para o tipo de vozes e instrumentação específica. O modo correcto de entender a subdeterminação de execuções por partituras é portanto o seguinte: a partitura de uma obra subdetermina execuções desta no sentido em que a conjugação da notação com as práticas e convenções do contexto histórico-musical relevante é compatível com uma multiplicidade de execuções diferentes da obra.
Poderá parecer que a margem de liberdade na execução não é um problema sério, uma vez que ele afecta apenas decisões ao nível interpretativo. “As notas” estão lá, o que varia é a ênfase dada a cada uma, a articulação, o volume, o andamento dentro de um espectro limitado, o instrumento específico dentro de uma gama predeterminada, etc. Mas tal não é o caso. Em termos da estrutura sonora pura (alturas e durações), também é permitida uma latitude considerável. Nenhum intérprete consegue executar uma obra com as durações exactamente idênticas às notadas na partitura (como o faria um sintetizador), e é raríssimo uma execução (ao vivo), mesmo de obras medianamente difíceis, não conter um certo número de notas erradas. Deste modo, as estruturas sónicas exibidas por execuções concretas de uma obra não correspondem exactamente à estrutura idealmente prescrita pela partitura dessa obra.
Um dos problemas centrais da ontologia da obra musical é o seguinte: podemos determinar as propriedades essenciais de uma obra no sentido em que elas devem estar presentes em qualquer execução que se possa dizer ser dessa obra? Sendo essenciais, o conjunto de tais propriedades deveria dar-nos um critério em termos de condições necessárias e suficientes para identificar uma execução como sendo dessa obra. Alternativamente a ‘essenciais’, os autores têm falado em propriedades constitutivas, definidoras, etc. de obras musicais, como forma de atenuar a exigência do critério. De um modo geral, identificarei a questão como a da determinação de que indicações na partitura de uma obra são integrais a essa obra, no sentido indicado acima – nenhuma execução pode ser da obra em causa sem cumprir essas indicações – a que chamarei, para abreviar, problema da integralidade. Defenderei que não é possível indicar com clareza um conjunto de propriedades integrais à obra musical válido, nem diacronicamente – para contextos histórico-musicais diferentes – nem sincronicamente – para todos os contextos de uma mesma época ou tradição. Isto significa que não há uma essência do conceito de obra musical, i.e., que não há sequer um núcleo duro transtemporal desse conceito. O conceito de obra musical será assim um conceito aberto, regulador, ou algo nessa linha, mas em todo o caso, não passível de análise em termos de condições necessárias e suficientes. Estas conclusões não implicam, no entanto, a impossibilidade de uma abordagem filosoficamente interessante dos problemas da interpretação musical, que não pode contudo ignorar a perspectiva histórica, i.e., o modo como um conceito, com conteúdos em última análise distintos, regula práticas sociais distintas(6).
I
Uma das propostas para a resolução do problema da integralidade encontra-se na teoria dos símbolos de Goodman. Tal como aplicada à relação obra-execução, esta defende que a partitura define completamente a obra, no sentido em que os caracteres notacionais nela presentes que satisfazem as exigências da teoria – as indicações de altura e duração, i.e., a estrutura sonora pura – fornecem as condições de identidade da obra, e logo, das suas execuções. Assim, uma execução deve realizar integralmente essa estrutura, ao passo que pode ignorar as indicações não notacionais como as de agógica, dinâmica, expressão, etc (7). A exigência da realização completa da estrutura sonora segue-se da intenção de evitar que, dada a transitividade da identidade, qualquer evento sonoro possa ser uma execução de qualquer obra musical. Isto porque, se permitirmos que uma execução com uma nota errada seja ainda uma execução da obra em causa, teremos que permitir o mesmo para outra execução com apenas mais uma nota errada que a primeira (i.e., duas em relação à partitura), e assim sucessivamente.
Esta proposta severamente contra-intuitiva é vulnerável a uma série de objecções, das quais destaco apenas as de ordem mais geral. Desde logo, no plano meta-filosófico, pode-se perguntar: uma teoria que aceita a conclusão de que a quase totalidade das interpretações de obras por músicos profissionais não são afinal execuções dessas obras, e que provavelmente certas obras tecnicamente exigentes e centrais no cânone clássico nunca foram executadas, é uma teoria de quê? Certamente não o será dos conceitos de obra e de interpretação tal como têm sido usados na tradição em causa. No plano interno, a teoria ignora o facto de que as notas não são as unidades básicas da música clássica ocidental. Esta estrutura-se em gestalten de diferentes níveis: frases, motivos, temas, secções (a nível melódico); acordes, modulações (a nível harmónico), etc. O falhanço numa nota é interpretado de maneiras diversas em conformidade com os diferentes papéis que desempenha nessas gestalten, pelo que errar várias notas num tema musical muito extenso preserva a identidade do tema, e é interpretado pelo ouvinte como tal, ao passo que um erro numa nota definidora de um acorde chave num momento de modulação pode prejudicar seriamente a recepção musical (8).
Um critério alternativo é o do reconhecimento da estrutura sonora (9). Segundo este, os desvios em relação à partitura em termos de notas não fazem perigar o estatuto de execução da obra se se deverem sobretudo a falhas a nível técnico, ao passo que ele é posto em causa se os problemas suscitam modificação substancial da estrutura sonora da obra, ao ponto de não ser possível identificá-la. O teste para aferir da resistência de uma estrutura sonora em execuções seria o da possibilidade do ouvinte competente identificar essa mesma estrutura.
Não creio que com esta estratégia se avance muito no sentido de clarificar as fronteiras do conceito de execução, dado que a clarificação é feita à custa de noções e critérios que não são eles próprios particularmente claros, nomeadamente, a noção de estrutura sonora elementar ou definidora de uma obra e o critério da capacidade de um ouvinte informado para a identificar.
Relativamente ao primeiro ponto, a dificuldade consiste em obter uma ideia prévia do que deve ser considerado, em termos rigorosos, como constituindo a estrutura sonora básica de uma obra, ou as “propriedades definidoras” da mesma. Haverá algum tipo de consenso acerca de quais sejam essas propriedades? Tratar-se-á de um princípio geral que obtenha para (quase) todas as obras, ou diferentes obras terão diferentes conjuntos de propriedades definidoras, no sentido de diferentes parâmetros e qualidades específicas dessas obras serem diferentemente determinantes da sua identidades?
A hipótese de um princípio geral, desejável em prol de maior clareza e objectividade do conceito, parece simplista. A estrutura sonora é fundamental para a maior parte dos estilos musicais, sobrepondo-se à textura ou ao timbre. Mas tal não é o caso com obras como as de Ligeti e Penderecki, (10) p.ex., em que os efeitos globais criados em termos de “nuvens de sons” sobrevivem a alterações particulares de alturas que destruiriam o sentido musical de peças escritas numa gramática tonal e temática. Um organum de Pérotin (11) não seria gravemente afectada por algumas alterações rítmicas (ou mesmo melódicas), desde que estas se registassem dentro dos padrões (modos) empregues na peça. Já a música minimal repetitiva vive, supostamente, de pequeníssimas variações precisamente nesses parâmetros.
A hipótese casuística é, portanto, preferível. Obras que se inserem num mesmo estilo partilham um núcleo específico de parâmetros musicais como de maior relevo. Mas é inegável que, mesmo dentro de um só estilo, algumas obras se destacam pelo modo como os seus compositores manipulam determinado parâmetro, de modo que alterações a nível do mesmo podem ser mais prejudiciais para a identidade dessas obras do que alterações ao nível de parâmetros à partida mais definidores da linguagem musical em que se inserem. Um exemplo célebre é o do Bolero de Ravel, o qual, apesar de escrito numa linguagem tonal (/modal) tradicional, tem na orquestração o parâmetro em virtude do qual merece a nossa admiração, mais do que o da estrutura sonora pura, parâmetro central para o conjunto da música tonal (12). E em casos menos claros, diferentes sujeitos musicalmente competentes poderão ter diferentes ideias acerca do que faz de uma peça aquilo que ela “realmente” é, ou seja, discordar quanto ao parâmetro ou parâmetros em que essa obra sobressai, e cuja alteração é mais susceptível de pôr em risco a identidade da mesma (13).
A dificuldade principal desta linha de argumentação reside, contudo, na segunda das suas noções-base. Segundo ela, devemos aferir o limite prático para as alterações ao prescrito na partitura que uma obra suporta ao ser executada em função da capacidade do ouvinte competente para identificar “qual a estrutura sonora […] que se esforça por ser apresentada” em meio a tais alterações (14). O problema é que é particularmente difícil concretizar este teste de modo a torná-lo operacional no sentido de separar execuções de não-execuções. Demasiadas variáveis dependem da ideia particular que cada indivíduo faz do que é musicalmente, ou mesmo comportamentalmente, admissível. A variação de resultados espelharia esses critérios e expectativas pessoais, nutridos por experiências e hábitos demasiado pessoais e teoreticamente desinteressantes.
Suponhamos que se pede a ouvintes que identifiquem a obra que está a ser tocada numa gravação. Pelo menos parte dos exemplos apresentados terão, pela natureza do teste, que incluir alguma dose dos elementos da obra, ou nem sequer interessaria realizá-lo como teste dos limites da sobrevivência de uma obra a alterações. Assim, teríamos, nos casos mais próximos da fronteira, os mais interessantes de testar, alterações na ordem dos temas, várias notas falhadas ou substituídas, ritmos e harmonias alternativos, omissões de uma ou mais das vozes em partes da execução, etc. Seria de esperar alguma espécie de concordância entre as respostas dos ouvintes, mesmo admitindo uma formação razoavelmente uniforme dos mesmos? Não creio. Os nossos conhecimentos e sensibilidades estão apurados na e para a identificação de execuções de obras. Por sistema, não contactamos com não-execuções. Contactamos, sim, embora uns mais do que outros, com aquilo a que chamaríamos com maior propriedade execuções tecnicamente muito deficientes, mas ainda identificáveis como de uma obra em particular, e isto apenas em contextos que não o da apresentação pública (ensino, demonstração doméstica mal sucedida).
Respostas possíveis ao teste seriam as seguintes: “é a obra x, mas com os dois temas principais em ordem inversa”, “com estas notas erradas”, “em modo menor em vez de maior”. Isto revela, contudo, uma referência resistente à obra, que só se quebraria nos casos mais extremos, relativamente aos quais não teríamos grande interesse em saber os resultados do teste – não precisamos dele para concluir que um evento em que não se consegue ouvir um único dos temas de um andamento de uma sinfonia de Mozart não pode ser uma execução desse andamento. Nos casos de alterações menos dramáticas, aqueles em que estamos interessados, penso que é previsível que haja, da parte da maioria dos sujeitos do teste, uma interpretação desses eventos como execuções da obra, ainda que muito desviantes. Aquilo que se desejaria seria porém que houvesse algum consenso em classificar certos eventos como tentativas frustradas de execução de x, não-execuções de x, algo relacionado com a instanciação de x mas que não pode ser chamado execução de x, etc.
Talvez valha a pena colocar os termos do teste num plano mais específico. Suponha-se que é dito aos ouvintes que se seguirão eventos sonoros diferentemente relacionados com determinada obra musical que conhecem em detalhe, com alterações de diferentes graus em diferentes parâmetros da obra. É-lhes pedido que separem os eventos que consideram ainda execuções da obra daqueles que se recusariam assim chamar. Acredito que apenas quanto aos casos dramáticos e às alterações muito ligeiras houvesse consenso. A razão para isso é a falta de terreno para a construção de intuições. Pode ser que uma certa percentagem de notas erradas leve uns a descartar um evento como não-execução, mas outros entendê-lo-ão como execução tecnicamente muito deficiente.
Poder-se-ia pretender mitigar esta disparidade lembrando que as condições do teste referem que se trata de ouvintes igualmente competentes. Isso significa que têm idêntica compreensão dos elementos musicais envolvidos, e dos factos teóricos e históricos que permitem enquadrá-los. Mas nada disto assegura uma maior proximidade na interpretação desses factos e elementos. Dois musicólogos medievalistas podem estudar os mesmos manuscritos, instrumentos e contextos histórico-musicais com métodos idênticos, e discordar frontalmente quanto a questões tão fundamentais como quais são as notas correctas numa passagem específica, ou qual o efectivo vocal/instrumental para o qual a peça foi escrita (15).
Relativamente aos restantes parâmetros, as convenções da prática musical concedem à partida uma muito maior latitude (para flutuações de andamento e dinâmica, p.ex) do que a permitida a alterações de notas. Daí que seja ainda mais improvável decidir, com base nessas flutuações, que uma dada tentativa de instanciar uma obra não deve ser considerada como execução da mesma, casos extremos à parte (uma execução que tome o andamento de semínima = 5 anos)(16).
O problema central é, pois, que não dispomos de exemplos suficientemente familiares em que possamos ancorar as nossas intuições para lá dos casos extremos ou paradigmáticos. Podemos dizer a priori que uma execução em que apenas uma nota é diferente do prescrito pela partitura é certamente ainda uma execução da obra. Mas só porque estamos frequentemente em contacto com situações reais semelhantes, e as obras musicais com que lidamos são constituídas por mais do que uma nota. É felizmente muito raro (para não dizer mais) assistir-se a um recital em que o pianista interrompa a sua interpretação tecnicamente imaculada de uma peça breve com a emissão de um dó de peito durante 20 segundos, findos os quais retomasse a “execução” onde a deixara. Seria isso uma execução da peça apenas com uma nota a mais? Parece-me não haver critérios particularmente relevantes num sentido ou no outro. Trata-se de situações que, simplesmente, não acontecem.
Os critérios para a classificação de algo como execução de uma obra não parecem estender-se muito para além dos limites do que é efectivamente usual na prática musical, e logo, para casos que vão muito além do que é paradigmático em termos de execução e de falhanço de execução. Diferentemente de um exame, por exemplo, em que a obtenção de uma nota mínima significa a aprovação, não é possível assinalar um mínimo de notas conformes à partitura suficiente para a atribuição do estatuto de execução. As nossas intuições acerca dessa atribuição funcionam para casos habituais, que, felizmente, são mais ou menos claros, de modo que a distinção execução/não-execução tem um âmbito de aplicação bastante limitado (17).
Intérpretes profissionais estão tipicamente na posse dos recursos técnicos suficientes para honrar a nossa confiança de que pelo menos chegarão ao fim da peça com a “larga maioria” das notas certas, ao ponto de isso não ser uma questão em que se pense. Pensa-se, sim, se um dado intérprete tem uma técnica superlativa (nenhuma nota errada ou quase) ou pouco segura (mais algumas notas erradas). Mas esta distinção insere-se com muito mais propósito no domínio das considerações acerca da qualidade de execuções musicais, assumindo-se, portanto, como já assegurado o estatuto de execução da obra em causa(18). Aquilo que se discute é se uma execução é uma boa execução da obra visada, tendo em conta todos os parâmetros relevantes à avaliação, e não se se trata de uma execução dessa obra.
II
Posto isto, parece impossível evitar uma posição contextualista: diferentes contextos histórico-musicais originam diferentes relações entre os papéis dos vários intervenientes no mundo da música (compositores, intérpretes, público, instituições de ensino e de promoção de concertos, etc.). Esses contextos podem ser delimitados num âmbito histórico e geográfico amplo – épocas e estilos durando décadas ou séculos e abarcando o mundo ocidental (o Renascimento, o Romantismo) – até ao que podemos chamar micro-contextos – tradições específicas de comportamento do mundo da música perante obras de determinado género ou compositor (o madrigal inglês, as sinfonias de Mahler) – e até ao caso limite em que o contexto se identifica com a tradição de interpretação de uma obra particular (19). Diferentes equilíbrios entre as forças determinantes de cada agente do mundo da música originarão diferentes modos de entender os conceitos de obra musical e de execução. Num contexto, a obra é vista como produto do génio criador do compositor, sagrada e inviolável, sendo o máximo dos elementos notados e não notados (práticas interpretativas da época, intenções do autor para a execução expressas verbalmente ou por escrito) tomados como injunções absolutamente obrigatórias na sua execução. Noutro contexto, a obra é tomada como um guião genérico face ao qual o intérprete tem a opção de escolher a estratégia interpretativa que lhe parece mais conveniente, incluindo a modificação, transcrição, arranjo, ou adição de episódios de improvisação (20). De um modo geral, há um caminhar histórico do segundo modelo para o primeiro. Mas isso esconde a diversidade intracontextual, e, mais importante, a conclusão de que não há uma essência do conceito nem da entidade ‘obra musical’, nem um domínio dos “factos naturais” sobre esses conceitos a ser descoberto, fora do seu papel de regulação das práticas artísticas.
Uma concepção contextualista é reconhecidamente relativista. Convém contudo qualificar esse relativismo. Não desejo defender que não há nunca razões para considerar um evento como sendo uma execução e rejeitar outro como não-execução de uma obra no plano do cumprimento das instruções quanto à estrutura sonora. Isso seria ignorar a evidência referida de que a quase totalidade das realizações de obras musicais com que lidamos são, consensualmente, execuções, ou seja, que há um largo domínio intuitivo onde de facto é formado o nosso conceito de execução. E seria ignorar também o dado histórico de que o que permitiu a emergência de toda a tradição de execução de obras fixadas em partituras foi o advento da notação musical, inventada fundamentalmente para registar alturas e durações. Mas, como sucede com todas as conclusões indutivas, nada nos garante que o papel dessa estrutura gozará sempre do predomínio que até agora teve sobre o dos restantes parâmetros musicais na definição da obra musical.
Tal como sucede com outros conceitos vagos e/ou relacionais, o nosso uso de ‘execução’ é aprendido basicamente na sua aplicação a casos paradigmáticos. Isto reflecte-se no conceito de obra, e vice-versa. Claro que faz sentido afirmar que alguém no mundo da música deve estar na posse de algum tipo de critério, e ser responsável por colocar junto do público intérpretes “certificados” como geradores de execuções, de modo a que esse público não tenha que se preocupar com (e logo, que formar intuições e categorias para) a possibilidade efectiva de estar na presença de eventos que sejam menos que execuções. Isto poderia ser uma razão para acreditarmos que não há uma indeterminação nesta matéria, mas talvez apenas uma dificuldade epistémica por parte do grande público no acesso aos critérios rigorosos e à sua aplicação.
Mas no caso de execuções musicais, não é evidente que os especialistas tenham acesso a mais do que a aplicação do conceito a casos paradigmáticos de execuções e não-execuções. Os melhores candidatos seriam, provavelmente, os agentes das instituições de ensino, responsáveis pela certificação da competência dos intérpretes para apresentarem execuções bona fide de obras musicais. São eles quem assiste aos esforços dos alunos em instanciar obras, pelo que teriam acesso privilegiado às várias modalidades de não-execução originadas pelas tentativas mal-sucedidas desses alunos, estando inclusivamente encarregues de as ordenar e classificar. Mas se nos lembrarmos dos ouvintes informados e experientes do teste de reconhecimento discutido anteriormente, concluiremos que, confrontados com a mesma diversidade de tipos de falhanços em executar as notas prescritas na partitura, diferentes professores distribuiriam classificações de execução e não-execução de diferentes modos, concordando, é claro, quanto aos casos (quasi-) paradigmáticos. Qualquer pessoa com bom discernimento auditivo e experiência de seguir a partitura pode fazer uma ordenação razoável do simples número de notas não executadas. Mas ninguém pode reclamar uma bitola mais correcta para aferir de toda a fatia que jaz entre os casos paradigmáticos de sentido oposto, uma vez que a todos falta o mesmo, um pano de fundo de intuições alimentadas numa aplicação razoavelmente regrada da distinção execução/não-execução às fatias problemáticas do espectro.
O que separa os educadores dos restantes agentes não é um suposto acesso aos “factos da matéria”. A aplicação do conceito obedece a convenções sobre aquilo que estamos dispostos a aceitar como parte de uma prática social estabelecida, vocacionada para apreciar casos de execução. O que os caracteriza é uma sintonia particular com as exigências concretas do mundo da música relativamente aos intérpretes. Eles sabem identificar aqueles cujas interpretações muito provavelmente estarão a um nível técnico que lhes permite ascender ao plano profissional, e o que é esperado de alguém a quem é reconhecido esse estatuto, assim como o que é exigível em cada um dos restantes patamares de excelência (21).
III
Estas observações estabelecem um pano de fundo quanto a questões ontológicas que podem ter implicações sobre uma análise da relação obra-execução. Por um lado, nada nas actuais discussões especificamente metafísicas acerca da correcta categorização de obras musicais – se como universais platónicos, como tipos criados, como particulares abstractos, acções-tipo, etc. – pode iluminar o problema da integralidade. Para além disso, teorias ontológicas como a de Peter Kivy, que reduz a obra musical à sua estrutura sonora pura, exemplificável por quaisquer meios instrumentais, não são realmente incompatíveis com teorias como a de Jerrold Levinson, que vê a obra como um tipo-como-indicado-por-c-no-tempo-t-com-a-instrumentação-i, pelo simples facto de que se baseiam em concepções verdadeiras em diferentes contextos. A liberalidade com que se realizava a estrutura sonora de uma lute-song (22) contrasta com as exigências estritas das obras do final do séc. XIX. Nenhuma pode ser usada como contra-exemplo a uma teoria geral da obra musical que permitisse identificar a sua essência através de contextos, uma vez que não pode haver tal teoria geral.
Por outro lado, há quem defenda que o próprio conceito de obra musical é um produto do Romantismo, que só com Beethoven e o mito do génio criador na música se começou a pensar em obras de música para a posteridade, cuja integridade seria inviolável à semelhança das obras-primas das artes visuais e da literatura (23). Penso que há mais a perder do que a ganhar com esta limitação da aplicação do termo (24). Mas mantém-se o facto de que não tem que existir um mínimo comum entre todas as tradições e contextos de execuções de obras, tão díspares entre si, que permita indicar que algo é em geral uma condição necessária para que se tenha uma execução de uma obra. Acresce toda a complicação introduzida pelo facto crucial de que, a partir de meados do séc. XIX, a nossa cultura musical se tornou naquilo a que chamo uma cultura da interpretação. Anteriormente, as obras musicais eram efémeras (com honrosas excepções), pois o público precisava de ser constantemente alimentado por obras novas. A partir desse período, e concomitantemente com a glorificação do génio criador e a cristalização de um cânone de obras-primas para a posteridade, começa a desenvolver-se uma atitude caracterizada pelo interesse nas diversas interpretações possíveis de uma mesma obra por parte de intérpretes com diferentes leituras, sensibilidades e qualidades técnicas e musicais (25). Esse contexto é ainda o nosso. A sua linha definidora é o duplo interesse social, na qualidade de obras musicais enquanto produtos dos seus compositores, e na qualidade das execuções dessas obras musicais. Daqui decorre um equilíbrio genérico quanto à questão da integralidade, em que se exige do intérprete a gestão de, por um lado, um respeito pelas intenções do compositor e pelas qualidades e carácter estéticos da sua obra (o ideal do intérprete como humilde veículo da grandeza da obra do compositor), e, por outro, uma atitude criativa e inovadora face aos desafios interpretativos que uma grande obra musical oferece (o ideal antagónico do intérprete como artista criador ele mesmo).
Assim, para compreender as diferentes atitudes do mundo da música face ao que é ou não definidor da obra musical e da sua execução, mais do que discutir metafísica, há que interpretar os factos históricos à nossa disposição. O conceito de obra musical pode ser entendido, não simplesmente como um conceito vago, mas como um conceito aberto e regulador (26). O conteúdo de um conceito aberto não é dado numa definição explícita, em termos de condições necessárias e suficientes, mas antes na sua aplicação a casos paradigmáticos. O que constitui um caso paradigmático varia de contexto para contexto, e embora possa haver muito de comum entre o conteúdo de um tal conceito, ou o modo como ele funciona em vários conjuntos de contextos, não tem que haver um conteúdo minimo (e relevante) que obtenha para todos os contextos. A função de tais conceitos é a de regular uma prática, mas, como tal, a evolução da prática implica uma mutação gradual do conceito (27). Por exemplo, a noção de Werktreue (fidelidade à obra) representa um ideal estruturante na prática musical erudita, mas apenas há dois séculos. Intérpretes, musicólogos e críticos esgrimem argumentos acerca de como melhor se identificar com o espírito da obra e do seu criador. Mas trata-se de um ideal inatingível, e não apenas porque o criador em causa está muito provavelmente morto há séculos. Por outro lado, a interpretação do espírito da obra pode entrar em conflito com a letra da partitura, um dilema em tudo paralelo ao da interpretação no campo do Direito
IV
O contextualismo quanto à noção de obra musical não implica a irrelevância dos debates tradicionais em torno das artes performativas. Pelo contrário, ele significa que as posições filosóficas e as opções críticas, artísticas e interpretativas que deles decorrem têm uma lógica própria, pois não decorrem dos resultados de teorias puramente metafísicas acerca de que tipo de entidade é uma obra musical simpliciter – se é que tal coisa existe separada de uma prática artística – ou de uma teoria dos símbolos que recusa os factos mais básicos e transversais acerca dessa prática. Termino com a ilustração deste ponto mediante uma visão sinóptica de dois desses debates.
- Ética e Estética
Em termos intuitivos, as obras musicais são produtos dos seus autores, que como tal têm pelo menos algum direito de propriedade sobre elas. Actualmente, tal direito é legalmente reconhecido relativamente a autores vivos, e em certas condições, aos herdeiros dos já falecidos. A questão é contudo mais complexa no tocante às execuções dessas obras, e igualmente à sua adaptação ou apropriação por outros compositores e intérpretes. Devem os autores ter direitos sobre o modo como as suas obras são executadas? Eles não têm direitos reais sobre o modo como elas são interpretadas por críticos. Acresce que as grandes obras de arte são geralmente consideradas património da Humanidade, o que, no caso das artes de palco, não só entra em tensão com o direito do seu autor, como parece criar certas obrigações por parte dos intérpretes, entre as quais, a de representar correctamente essas obras junto de um público que depende deles para ter acesso às obras. E se, no caso de autores vivos, podemos colocar a questão em termos dos efeitos negativos sobre a sua reputação e sobre os seus rendimentos que poderão decorrer da incorrecta representação das suas obras, no caso dos já falecidos, parece não haver uma obrigação especificamente ética para cumprir as suas intenções para com as suas obras, quer em termos do modo de representação, quer mesmo da própria integridade dessas obras, uma vez que as “vítimas” de tais procedimentos já não podem ser afectadas por eles.
A estas questões correspondem posições de fundo antagónicas da comunidade musical, mesmo quando não conscientemente articuladas. Alguns intérpretes, musicólogos e críticos consideram que a arte nada deve ter a ver com questões morais, mas apenas com a comunicação de conteúdos especificamente estéticos, pelo que não reconhecem qualquer dever do intérprete quer para com a obra, quer para com o seu autor, a fortiori estando ele morto. Outros perfilham a perpectiva de que o espaço para a criatividade só pode ser exercido dentro dos limites estritos determinados pelo respeito às intenções dos autores.
Embora ambas as posições possam ser compreendidas pelo esquema que propus, isso não isenta o filósofo da arte de interpretar os dados e testar a coerência dessas posições. A título de exemplo, há que equacionar o facto de que não consideramos eticamente reprovável apenas aquilo que causa um prejuízo conscientemente sentido por alguém – calúnias e traições nunca conhecidas são ainda assim um mal inflingido a uma pessoa. Há que ponderar também os efeitos negativos que uma indiferença generalizada dos intérpretes face às determinações dos autores teria sobre o investimento, por parte destes, de tempo, esforço e talento em obras que seriam manipuladas ao sabor de cada um, efeitos que poderiam redundar num empobrecimento destas artes, e no limite, na sua extinção em favor da improvisação. Relacionada com esta é a questão do interesse em preservar a diversidade de formas de expressão artística – no caso vertente, o facto de possuírmos uma tradição de improvisação sobre obras e de arranjo e transcrição das mesmas, e uma tradição de execução segundo o ideal de Werktreue. Subjacente a todas estas questões está o tema das condições nas quais princípios estéticos podem ser ultrapassados por princípios éticos e vice-versa.
- Autenticidade
O facto de maior impacto no panorama musical clássico das últimas décadas tem sido a implantação da prática HIP (historically informed performance). O objectivo é o de executar obras do passado usando instrumentos da época ou cópias fiéis, e número de efectivos e práticas interpretativas que o autor reconheceria. As execuções HIP diferem enormemente das execuções tradicionais (mainstream) em todos os parâmetros. Tendo partido de uma reacção minoritária ao emprego do modelo interpretativo tardo-romântico a todos os repertórios, HIP é actualmente a doutrina hegemónica. Em termos práticos, isso significa que a quase totalidade dos músicos mainstream se vêem impossibilitados de tocar o repertório pré-Romântico, incluindo as obras que foram a base da sua formação técnica e artística, enquanto os concertos e gravações HIP são extremamente populares e lucrativos, e têm permitido a ascenção de intérpretes que por vezes escondem, sob a capa de erudição musicológica, um vazio de ideias interpretativas, quando não simples mediocridade técnica.
Em termos teóricos, a questão é basicamente dupla. 1) O conceito de obra musical é tal que todas (ou quase) as determinações prescritas pelo compositor (explícitas na partitura ou implícitas no tipo de instrumentos e na prática interpretativa do seu contexto) devem ser, tanto quanto possível, seguidas? 2) Para além da estrutura sonora, as indicações, por parte do compositor, de instrumento, número de efectivos, expressão, ornamentação, etc. são sempre, necessariamente, a melhor estratégia interpretativa para as suas obras? A perspectiva HIP responde afirmativamente a ambas as questões.
1) remete para uma concepção da obra musical; segundo a teoria, seguir essas indicações e convenções é na verdade analítico ao conceito de executar uma obra. A pergunta “porque devo tocar em cravo uma peça para cravo” não faz sentido. Por conseguinte, tocar uma obra escrita para cravo em piano equivale a um arranjo ou transcrição, e não à execução da obra original, uma vez que se alteram os timbres, o equilíbrio entre os registos, o tipo de ataque e de articulação, etc.(28)
2) remete para a ideia de que ninguém conhece uma obra musical melhor que o seu criador, pelo que a sua estratégia interpretativa não é apenas uma entre várias possíveis. Segundo a teoria, os compositores escrevem para as vozes e instrumentos que conhecem e de que dispõem, explorando as suas capacidades e rodeando ou mesmo tirando partido das suas limitações. Esse facto é ignorado, com resultados esteticamente negativos, pela “adaptação” a número de efectivos, técnicas e instrumentos diferentes (ainda que preservem por vezes o mesmo nome).
Do campo oposto, têm-se levantado objecções ao ideal autenticista. Relativamente a 1, há todos os problemas clássicos acerca da identificação da obra com a intenção do autor, incluindo a dificuldade em determinar intenções e a relevância crítica das mesmas. Depois, há vários graus de força de intenções, pelo que é sensato presumir que a intenção autorial, constitutiva da obra, que é a de que se executem determinadas notas, é mais forte do que a intenção de que elas sejam tocadas com um tipo particular de expressão ou fraseado. Essa diferença de força deve reflectir-se na atitude de respeito dos intérpretes para com as intenções dos compositores, e ajudar a distinguir entre obra e estratégia interpretativa para a mesma. Finalmente, há a diferença, intuitiva e enraizada na prática, entre fazer um arranjo ou transcrição de uma obra, e executá-la em instrumentos sucessores dos originais mas a ele ligados. Na expressão de Stephen Davies, “não se transcreve para piano uma obra para cravo simplesmente substituindo a inscrição ‘cravo’ por ‘piano’ no cabeçalho da partitura” (29).
Quanto a 2, pode-se alegar que o compositor não é necessariamente o melhor intérprete das suas obras, pelo que a estratégia que delineou na partitura pode ser melhorada. Há também o facto de que toda a tradição de interpretação e de estudo histórico-musicológico dessas obras nos permite ter uma visão mais aprofundada das suas potencialidades do que a dos seus contemporâneos, incluindo o autor. No tocante aos instrumentos, as versões modernas foram motivadas por deficiências técnicas nos modelos antigos, pelo que desprezar as suas vantagens é contraproducente. A isto, o modelo HIP responde que o progresso não é linear, e que cada instrumento é perfeito para aquilo que lhe é pedido no contexto correcto, para além de os timbres antigos se perderem na busca de maior potência e brilho. Um locus classicus neste debate é o de que, mesmo que Bach tivesse vindo a ficar maravilhado com o actual piano de concerto, ele não escreveria para esse instrumento como o fez para o cravo e clavicórdio. Outro é o de que o que chamamos deficiências pode revestir-se de um papel fulcral no carácter expressivo da obra (30).
Mas algumas das críticas mais contundentes caem fora do âmbito de 1 e 2. P.ex., objecta-se ao ideal HIP por este pretender instaurar uma cultura de museu na execução musical, procurando que a interpretação colapse em texto sacrossanto. Isso diminui a autenticidade pessoal, valorizada em todas as épocas, segundo a qual uma interpretação não deve ser uma cópia da de outrém, nem mesmo da do compositor, ou o mero resultado de seguir um conjunto de convenções.
Outro problema é o do chamado paradoxo da autenticidade. Procuramos reproduzir fielmente os sons ouvidos por públicos passados, mas o facto de termos consciência dessa atitude historicista afasta-nos da percepção desse público, que não estava a assistir a uma reprodução de práticas do passado (nem tinha esse hábito), mas a viver o presente. Ainda nesta linha, chama-se a atenção para a distância entre as expectativas do ouvinte de um contexto passado e as nossas, que já passaram por toda a história da música posterior. Mesmo que fosse possível eproduzir os sons que o público da estréia da Paixão Segundo S. Mateus de Bach ouviu, isso não pode produzir o elemento fulcral de grandiosidade (31) num público que já ouviu Wagner, os Requiems de Berlioz e Verdi, a 8ª Sinfonia de Mahler e os Gurrelieder de Schoenberg (32). O efeito será precisamente o contrário, pois a autenticidade sonora implica que se empreguem efectivos extremamente modestos quando comparados com os empregues pelo mainstream para essa mesma obra.
O modelo HIP é ainda criticado por tomar como ideal as primeiras execuções de obras, quando sabemos que, na maioria dos casos, os padrões técnico-musicais eram exasperantemente baixos; e igualmente pela “autenticidade selectiva”, uma vez que os intérpretes HIP se dão a extremos de minúcia restaurativa em certos parâmetros – o número exacto de músicos que figura numa lista de pagamentos – para depois ignorarem outros – que músicos amadores se juntavam aos profissionais, que Mozart improvisava as suas cadências de concerto, ou ainda que seria absurdo para Bach e seus contemporâneos executar as suas cantatas (sermões em música, parte de uma liturgia extremamente exigente e elaborada) numa sala de concertos (ou pior ainda, numa igreja católica) para deleite puramente musical a troco de dinheiro. Um caso gritante de inconsistência é o pós-modernismo das encenações de Peter Sellars de óperas barrocas, em que o enredo é “actualizado” sem compromissos, enquanto a orquestra de instrumentos da época segue minuciosamente os preceitos HIP (33).
Como se pode ver, questões como esta não podem (nem devem) ser resolvidas por um apelo ao conteúdo do conceito de obra musical, embora a tentação de aí incluir o que quer que satisfaça as nossas preferências estéticas seja grande. Alguns filósofos, muitos musicólogos e ainda mais intérpretes HIP de cariz fundamentalista tentaram a via da analiticidade. Tal via parece-me um beco sem saída. As grandes questões da filosofia da execução musical (e teatral) e da teoria da interpretação têm que ser abordadas segundo critérios especificamente estéticos, e pontualmente éticos, mas não metafísicos, pois os conceitos com que lidam não se prestam a um tratamento em termos de condições necessárias e suficientes. Há que colocar as questões nos seus termos contextualmente variáveis, e que interpretar estes no sentido de conceber uma teoria que seja ao mesmo tempo maximamente coerente e consistente com esses factos.
Trata-se do que Rawls chamava um “equilíbrio reflexivo”, em virtude do qual a teoria se vai acomodando aos pontos fulcrais da prática, e esta vai evoluindo sob a influência de boas teorias. Ou, como diz Kivy, de ter uma “abordagem aristotélica” à estética, segundo a qual a filosofia procura dar forma teórica aos princípios basilares que se podem extrair da linguagem e entendimento que estruturam a prática artística. Nenhuma teoria estética deve ser tal que os seus resultados venham a fazer descobrir que estamos completamente enganados nas nossas práticas, embora seja o dever do filósofo denunciar ilusões e inconsistências nessas práticas e nas ideologias que a elas presidem.
Marx dizia que a filosofia devia parar de interpretar o mundo, e começar a mudá-lo. Sendo a filosofia da arte uma disciplina comparativamente jovem, é talvez mais prudente começar por cuidar bem da tarefa mais básica. Não gosto particularmente das interpretações de Bach por Glenn Gould, mas espero ter contribuido para defender que qualquer teoria da obra musical que implique que ele nunca tocou realmente Bach, seja porque falhou uma nota(34), ou porque tocava num instrumento para o qual Bach não escreveu nenhuma obra, é falsa, ou pior do que isso, inútil.
(1) Usarei indistintamente os termos interpretação e ex ecução para designar o produto da actividade de músicos seguindo partituras na tradição referida.
(2) Existem ainda diferenças consideráveis entre as três integrais de Mahler gravadas por Bernstein ao longo da sua carreira.
(3) Este último deixou gravações de obras suas com o propósito de servirem de referência inequívoca para execuções alheias. Curiosamente, as suas “versões” da mesma obra também são divergentes entre si.
(4) Incluindo a decisão de não decidir (literalismo), embora tal estratégia interpretativa seja pouco mais que auto-ilusão, na interpretação musical como em qualquer tipo de interpretação.
(5) Isto sucede ao nível da realização do baixo cifrado no Barroco, da ornamentação e das cadências de concerto, p.ex.
(6) Tal será o caso com muitos outros conceitos culturais (porventura todos).
(7) Tais caracteres não são notacionais à luz da teoria porque (simplificando) não permitem ao ouvinte de uma execução correcta da obra recuperar com exactidão o que estaria na partitura, ao passo que isso é possível com as indicações da estrutura sonora.
(8)Um dado importante acerca da noção de execução musical é o facto de ela ser uma noção de sucesso, por oposição aos conceitos cuja aplicação é uma questão de “tudo ou nada”. Executar uma obra musical é algo que se consegue quando o resultado das nossas tentativas atinge ou ultrapassa um certo limiar de sucesso. Muitos conceitos podem ser encarados de uma forma análoga.
No caso de execuções musicais, como no de outras actividades humanas que envolvem grande dificuldade e risco, essa dimensão de tentativa está mais presente, fazendo parte do jogo como um dos seus elementos aliciantes e como objecto de avaliação, apesar de os intérpretes procurarem reduzir ao mínimo as probabilidades de insucesso. Mas como indicar com alguma exactidão que percentagem de notas constitui o limite mínimo requerido para que se possa falar de uma execução? Sobreviverá uma obra a uma falha em metade das notas? De que notas estamos a falar, e de que obra? São as notas falhadas substituídas por outras ou simplesmente omitidas? Neste caso, a execução parece condenada; mas no primeiro, a preservação da estrutura sonora da peça poderá depender de quais as notas tocadas em vez das originais – há uma diferença abissal entre substituir metade das notas de uma parte musical por notas dispersas aleatoriamente por toda a extensão, e substituí-las pelas mesmas notas uma oitava acima.
Parece óbvio que uma execução abandonada antes do seu fim não merece o nome de execução dessa obra. Mas considere-se a situação em que um pianista toca a Sonata de Liszt, e que, após meia-hora de pianismo excepcional a todos os níveis, uma tendinite o força a levantar-se do piano antes de tocar o si grave com que a obra termina. Diremos que os ouvintes não presenciaram uma execução da Sonata? Compare-se com um outro que, tocando a mesma obra, saltasse um compasso em cada dez. Seria bastante provável que neste último caso fosse negado o estatuto de execução, mas, mesmo assim, apenas bastante provável. E se a interrupção cortasse dez compassos a meio da peça, ou se acabasse a dez compassos do fim? Ou ainda, se fosse omitido o último ‘si’ da sonata, e em vez dele se tocasse, sem interrupção, Nuages gris? Seria a execução ainda da sonata, mais a peça tardia, ou de nenhuma delas?
(9) Este critério é avançado, p.ex, em Levinson 1980: 86, n. 33.
(10) Segunda metade do séc. XX. Chama-se por vezes a este estilo “música de texturas”.
(11) Inícios do séc. XIII; primeiras peças polifónicas a três e quatro vozes.
(12) A nível melódico, o Bolero reduz-se provocantemente a nove ocorrências de um mesmo par tema/resposta, na mesma ordem, com uma variante conclusiva.
(13) Afinal, nem é sequer propriamente impossível que um indivíduo experiente e musical seja da opinião que os dois temas do Bolero são de tal modo interessantes que o parâmetro melódico deve ser considerado como absolutamente definidor, e a proteger tanto quanto o instrumental.
(14) Ver nota 9.
(15) Com efeito, discordâncias desta ordem e natureza podem acentuar-se à medida que subimos no nível de domínio dos conteúdos musicais: o acesso a mais factos significa mais variáveis para interpretar.
(16) Mesmo assim, muito pode depender de inclinações pessoais. Um purista quanto a tempi ou instrumentação pode perfeitamente sentir-se justificado em excluir como atentatórios da integridade, desvios admitidos como naturais por outros ouvintes. Suponha-se que um dos itens do teste consiste num evento em que a Ária das Variações Goldberg é tocada do seguinte modo: os compassos ímpares, lento e fortíssimo, os pares, prestissimo e pianissimo, com inversão na 2ª parte. Que razão específica terão os ouvintes para chamar a um tal evento uma não-execução da ária, em vez de uma execução disparatada, ridícula, ou de péssimo gosto, da Ária?
(17) Com efeito, quantas vezes nos deparamos com situações em que faça sentido afirmar, oportuna e informativamente, algo como “em virtude do elevado número de notas erradas, o pianista não executou realmente a Sonata de Liszt”? Será azar suficiente pagar um bilhete para um recital e assistir ao abandono da sala por parte do pianista, desistindo finalmente ao cabo de várias tentativas falhadas para prosseguir. O mandamento “the show must go on” é absoluto, razão por que é incutido desde muito cedo na ética de intérpretes profissionais, especialmente face à possibilidade de “brancas”.
(18) Pianistas que não estão preparados para as exigências técnicas da Sonata de Liszt simplesmente não a tentam tocar em público, coibindo-se de correr riscos desnecessários e profundamente prejudiciais para as suas carreiras, ou, no caso de temeridade inesperada, sendo impedidos pelos mecanismos institucionais reguladores do acesso ao nível da execução pública.
(19) O exemplo mais evidente será provavelmente o da Nona Sinfonia de Beethoven, foco de todas as abordagens interpretativas, músico-analíticas e ideológicas possíveis. Outros candidatos são as Paixões de Bach e as óperas de Wagner.
(20) Uma abordagem a meu ver extrema da prática musical nesta última linha é defendida em Godlovitch 1998. Contudo, o papel dos contextos que subscrevo aqui é inspirado na sua noção de constraint-models para obras. Para além disso, a analogia que estabelece entre a execução musical e o contar de histórias ou anedotas é particularmente elucidativa, desde que tomada com moderação. A ideia é a de que, tal como a “história de Robin dos Bosques” pode sofrer todo o tipo de transformações, actualizações e “personalizações”, por vezes mantendo-se pouco mais que o (nome do) protagonista e/ou um esboço muito diluído do enredo básico, sem que as “instâncias” do conto deixem de ser percebida como variantes desse conto, também as obras podem ser sujeitas a interpretações mais liberais e mais literais, incompatíveis entre si em termos conceptuais, sem deixarem de ser execuções da mesma obra.
(21) Repare-se que a estratificação fina se verifica sobretudo dentro do domínio do aceite como execução. Assim, pianistas podem ser ordenados, neste plano “técnico”, como preparados para um nível de solista internacional, de correpetidor, de acompanhador, de amador, de aluno do ano n, etc. Mas em todos estes níveis, é um dado que o intérprete apresenta execuções. Não parece haver distinções significativas nem no domínio da não-execução paradigmática, nem no domínio intermédio. Esta especialização incidente sobre a área superior do espectro está evidentemente em consonância com o interesse social, que é um interesse em execuções e na sua classificação relativa, e não no obscuro reino da não-execução, e mostra que afinamos categorias para lidar com a diferenciação de resultados ao nível das execuções, aquele que estamos habituados a presenciar e a considerar.
(22) Género britânico da era elizabetiana que podia ser executado pelo menos (i.e., de modo previsto) por voz acompanhada com alaúde, só com vozes, ou numa mistura de vozes e instrumentos melódicos.
(23) Anteriormente, os compositores escreviam para as necessidades quotidianas, religiosas e seculares, contavam com a possibilidade das suas composições serem permanentemente alteradas para satisfazer as contingências materiais e as exigências do público e dos intérpretes, e não esperavam que a sua música fosse ouvida após a sua morte.
(24) Concordo com Kivy em que, para qualquer contexto histórico-musical, haverá sempre um mínimo repetível que nos permite dizer quando um trovador está a repetir uma cantiga de sua autoria (com todas as modificações permitidas pela prática musical relevante), quando está a executar uma outra, e quando um seu colega plagia uma das duas. Por mais ténue que seja esse mínimo repetível, como o seria certamente na música trovadoresca, é isso a obra em cada contexto.
(25) Antes, não era possível um culto da interpretação pelo simples facto de que as obras eram executadas umas quantas vezes em público, e logo substituídas por outras. Em regra, as estreias eram protagonizadas pelo compositor, ao mesmo tempo criador e executante, o que minimizava o espaço de liberdade interpretativa (de facto, ninguém pensava sequer muito nisso, mas apenas em tocar bem as notas certas).
(26) Na tradição de Moritz Weitz, que importou para a estética uma noção célebre de Wittgenstein, a das semelhanças de família.
(27) Uma nota importante é que um conceito pode funcionar para certos fins como aberto e para outros como fechado. Exemplo disso é o da definição de obra original, que funciona como fechado para efeitos legais (mas aberto para a maioria dos outros).
(28) O caso é ainda mais óbvio na comparação de, p.ex. uma execução de uma cantata de Bach, escrita para quatro vozes (duas das quais infantis) e conjunto instrumental (Barroco, evidentemente), com uma execução mainstream com solistas cantando com técnica de ópera, e coro e orquestra sinfónicos.
(29) Davies 2001. No entanto, o mesmo autor escreve que quem toca Bach em piano não deve ser acusado de falha na obra que está a tocar, ou inautenticidade grave, mas sim de mau gosto, pois o piano obscurece a transparência das linhas do contraponto Esta é uma observação bizarra, uma vez que o piano, ao contrário do cravo, permite tocar com maior ou menor volume cada uma das linhas simultâneas, e assim estratificá-las auditivamente de um modo evidente.
(30) P.ex., a exploração dos limites do piano do tempo de Beethoven na sonata Hammerklavier não transparece do mesmo modo quando acomodada num piano moderno; uma ária para soprano de Bach seria cantada por uma criança, com toda a simbologia teológica e carga expressiva que isso acarreta, e que é perdida na execução imaculada por um soprano profissional (cf. a ária Aus Liebe will mein Heiland sterben da Paixão Segundo S. Mateus de Bach, cujo texto evoca a morte de Cristo por amor dos homens, segundo uma interpretação (que não necessariamente a de Bach) dois conceitos que seriam estranhos a uma criança, o que pode tornar ainda mais pungente o lamento e a incompreensão da condenação de Cristo).
(31) Bach emprega efectivos grandiosos para o contexto da música litúrgica luterana da 1ª metade do séc. XVIII.
(32) Para não falar de, em termos de decibéis, o som amplificado de um concerto de Heavy Metal, ou de um martelo pneumático a pouca distância (sem comparação pretendida).
(33)É interessante ver um filósofo tão erudito e perspicaz quanto S. Davies a contorcer-se para justificar o desfasamento entre a HIP musical e o desregramento anacronístico no teatro para satisfazer a sua defesa da primeira, com o argumento de que as peças de Shakespeare suscitam a oportunidade para encenações anacrónicas devido à sua sobre-exposição pública (Davies 2001:242/5). Certamente não tem acompanhado as estréias modernas de óperas de Rameau na Opéra de Paris, em que música que ninguém ouviu desde há 250 anos está a cargo de William Christie e da sua excelente orquestra “da época” Les Arts Florissants, enquanto no palco o enredo para nós igualmente novo é tratado por correlegionários actualizadores de Sellars, e as danças setecentistas são coreografadas ao estilo Hip...-hop.
Um exemplo distinto é a encenação coreográfica de Mark Morris para o Dido e Eneias de Purcell: uma obra musicalmente popular é tocada por instrumentos da época, enquanto que o que é relativamente novo (o aspecto cénico) é objecto de tratamento modernista (bailarinos assumem o palco como protagonistas em vez dos cantores/actores).
(34) No caso particular de Gould versus Goodman, teríamos que argumentar se quiséssemos admitir gravações como execuções. Ao vivo, ele era humano como todos nós, e esborrachava uma nota de quando em vez. Depois do seu precoce retiro para o paraíso modernista da gravação perfeita, não podemos falar de execuções bona fide, uma vez que o produto final era resultado de vários takes, nos quais Gould insistia até à realização do seu ideal (o que, paradoxalmente, só serve para acentuar o facto de que não há execuções ideiais).
REFERÊNCIAS:
Davies, Stephen (2001) Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration, Oxford: Oxford University Press.
Godlovitch, Stan (1998) Musical Performance: A Philosophical Study, London: Routledge
Goodman, Nelson (1976) Languages of Art, Indianapolis: Hackett
Levinson, Jerrold (1980) ‘What a Musical Work Is’, in Music, Art, and Metaphysics. Ithaca: Cornell U.P.
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